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　　以最开始的“视觉篇”为例，字幕卡搭配4:3的画幅比让人仿佛回到一百年前的默片时代。“迷魂者”的怪物造型致敬F·W·茂瑙的《诺斯费拉图》（1922），在“大她者”寻找“迷魂者”的过程中，采用微缩模型、透视等默片时期的拍摄手法，结合虚拟拍摄等现代技术，让我们直观看到对德国表现主义、《月球旅行记》（1902）等早期风格和影片的戏仿。当“大她者”找到“迷魂者”，将胶片放入他的胸膛，《水浇园丁》（1895）的场景出现在银幕上，那是电影诞生的伊始，也是“迷魂者”梦的起点。

　　40年代，安德烈·巴赞提出影像本体论，重构了电影与现实的关系，催生了法国电影新浪潮，由巴赞文集缩编而成的《电影是什么？》（Quest que le cinéma?）也被尊为“电影的圣经”。80年过去了，电影的形态随技术革命发生了翻天覆地的变化，在不久前刚刚落幕的“金鸡年度演讲”上，学者戴锦华以“再追问：电影是什么？”为主题，指出AI引发的技术革命“使影像的可信度、可辨识性和可验证性陷入空前危机”。

　　回想一下，从接受教育那天起，我们就开始学着向“标准答案”看齐，最典型的例子莫过于鲁迅门前的两棵枣树，人人心中都该有的哈姆雷被简单归结为统一的得分点。久而久之，我们不再信任自己的感受，而是迫切望向权威。在当下这个信息爆炸的时代，碎片化的信息汲取方式、短平快的娱乐节奏、以结果为导向的行事逻辑，更是在加速侵蚀着人们对外界的感知力。让大家在面对文学和艺术时，需要依附于既定的评价体系，去寻找某种具有高度确定性的答案，而非依赖自身的感受。

　　而《狂野时代》以单刀直入的方式迫使观众改变此前的经验，放弃、亦或说弱化对故事和内核的理解，期待通过对“五感”的拆解唤醒人们的本能感受，但这并不符合当下市场的内容趋势——很多被公认为“好”的影片，能够让观众透过影像清晰且直观地看到自己或身边人的生命体验，从而产生强烈的代入感和共鸣，比如《我不是药神》《寄生虫》，而《狂野时代》则是晦涩的。仅从这个角度而言，“看不懂”既是《狂野时代》面对市场的原罪，又同时是电影本体的存在明证。

　　“元电影”的题材、致敬电影史的影像、多个篇章的聚合、感官的表现，乃至于对观众的哲学唤醒，本质上都不新鲜。对电影本体和边界的探索，也很难说形成了突破。排除“看不懂”，针对电影的“结构常规”“电影节命题作文”等批评也有道理，而这些问题反而掩盖在“看不懂”之下被夺去了讨论空间。这封给电影的情书，没能呈现出完满的诚意，这无疑是令人感到可惜的。不过，即便未能“封神”，《狂野时代》也依然是2025年华语电影最重要的作品之一。