澳门威尼斯人娱乐场-Venetian Macao Casino(访问: hash.cyou 领取999USDT）2025年5月的上海，影像艺术正以流动的姿态渗透进城市的肌理。由超媒体集团开启的第十届影像上海艺术博览会与首届上海国际当代影像节，主舞台设于上海展览中心，并将展览场景延伸至张园、苏河皓司、兴业太古汇、ZiWU誌屋等城市艺术文化空间。同时，如Fotografiska影像艺术中心、上海多伦现代美术馆、上海民生现代美术馆等多家机构也以不同面貌的摄影和影像展览参与其中，与影像上海这个拥有十余年历史、国内最具规模的摄影与影像艺术博览会共振。一场多域交响折射出一座城市的影像艺术市场、机构和艺术实践者的多元特质，拥有着历经时间流变发展出的丰富性。

　　让我们将目光聚焦到影像上海艺术博览会的上海展览中心主会场。如果是曾参与过往届博览会的观众，不难在2025年的现场感受到一种影像艺术市场面貌的更新：展场内，聚焦于欧美与日本经典摄影作品的展位减少，绝大多数画廊都携带了以观念与实验为导向的摄影与影像创作。这些作品及它们的创作者不再以摄影这一单一媒介的发展史作为其参照系，而是将自己置于媒介边界渐趋消解的当代艺术领域。而在这条脉络中，不同代际创作者的交汇、更迭也相当明显。

　　杨福东的黑白摄影《雍雀 之三》（2024）诞生于艺术家去年由香港M+博物馆和巴塞尔艺术展联合委托创作的电影项目《雍雀》，作品以非线性叙事的方式展现了神秘人物伍先生穿梭于香港城市街道的旅程。这件作品曾于去年在M+巨型幕墙展映。与其并置的是蒋鹏奕的最新创作《消尽与重生》系列，作品中色彩绮丽、变幻莫测的景观来自以微距拍摄的化学原料实验，微观视野却呈现出浩瀚之境。张文心创作的《地籁》和《次表面湿生》系列围绕艺术家长久以来所关注的地质景观与人类意识的交互地带。

　　在此次展会上，贝浩登画廊带来了法国摄影艺术家JR、苏菲·卡尔（Sophie Calle）、美国艺术家莱斯利·休伊特（Leslie Hewitt）的作品。自2014年受邀为纽约市芭蕾舞团创作大型装置以来，JR便持续与芭蕾舞者展开合作。他不仅创作舞台布景和服装，编排舞蹈，更将舞者带到出人意料的场景中：集装箱的堆场间、城市屋顶、历史纪念碑前，甚至最高安全级别的监狱里。莱斯利·休伊特则通过摄影、雕塑和场域特定装置艺术探讨流动的时间概念，此次展出的《实时重复》（Riffs on Real Time）系列摄影作品从2002年起创作至今，由3个层次彼此嵌套而成：日常生活的抓拍、历史文献的图像资料、工作室的地板凹槽纹理。艺术家把个体的信息及空间，与群体的信息及空间交织在一起，以独特的视角与态度回应美国非裔群体1950年至1989年间的后民权运动与后工业社会史料。

　　里森画廊则呈现了多面貌的艺术家组合，包括画廊从去年三月开始代理的摄影艺术家杉本博司、表演艺术先驱玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、去年在威尼斯双年展英国馆举办个展的影像和声音艺术家约翰·亚康法（John Akomfrah）和备受瞩目的中国年轻艺术家李然。在杉本博司从1976年开始创作的《剧院》系列中，艺术家根据电影放映长度设定的长曝光时间，将影像流动的时空转印在底片上，已成为探讨摄影、电影与时间性关系的经典作品。本次展位中，里森画廊带来此系列里的《锡耶纳复兴剧院》（2014），作品中标志性的荧白巨幕与黑暗中的剧场形成跨越多层时空的对话。“剧场”也是青年艺术家李然创作中始终关注的母题。他的作品《培尔·金特》灵感源自易卜生的同名话剧，通过组合重构话剧历史档案照片营造出了一个虚实难辨的舞台。

　　此次展会中另一家深耕上海影像市场的画廊是从首届PHOTOFARIS Shanghai便开始参与的德玉堂。德玉堂于2014年进驻外滩源，开幕首展便是重要的杜塞尔多夫学派摄影艺术家康迪达·赫弗（Candida Höfer）的个展。创始人刘焘出生于成都的书香世家，19岁赴美留学，后曾长期生活于纽约，兼备对国内和全球现当代艺术的关注。在本届展会上，德玉堂的主展位呈现了艺术家杨泳梁的最新创作《平行大都会》（2024）系列，艺术家通过数字技术将纽约的都市楼宇组合重构为了一幅幅气韵浩瀚的当代山水图，兼备恢弘的水墨神韵与现代城市街景的炫目，引来不少观众和藏家驻足。

　　同样拥有在上海长期居住经历的杨泳梁与杨福东都在探索着快速建立起的现代性与文化传统之间的交融与张力。在杨福东的早期录像作品《城市之光》（2000）中，城市的快速节奏和兴奋感则渗入了他新浪潮式的跳切剪辑语言。在杨泳梁的作品中，这种张力体现为一种在数字图像技术和中国文人画美学之间寻找平衡的努力。在杨福东的代表作《竹林七贤》系列中，艺术家则借文人隐居的故事蓝本思考快速建立的市场经济和都市文明导致的精神困局。在这部有关归隐山林故事的影片中，“城市”很少再直接现身，而是以人物的穿着、道具、状态等形式暗示其幽灵般的在场。

　　杨福东的作品与上海都市性的关系如此之密切，以至于成就了其作品的特定标志。在与《艺术新闻》的采访中，香格纳画廊的欧祖琴提到：“杨福东的摄影作品《国际饭店》至今仍然受到很多收藏家的喜爱，不仅仅是因为它是拍摄和取材于上海的国际饭店，是一个地标性的建筑，更重要的是它具有一种强烈的‘上海性’的风格和特点。这种‘上海性’作为一种美学和气质，既是扎根于现代上海的特定时空的，也能跨越创作者和受众的地域背景。”创作于2010年的《国际饭店》系列采用的黑白影像本身便指向了过去与怀旧，与国际饭店、摩登女郎所携的时代气质相叠合，便召唤出了令人难以抗拒的关于摩登上海的想象，而这一系列作品又通过狡黠地暗示这种甜蜜想象背后的纰漏增加了其复杂层次。

　　展览的首个版块“光影前驱”聚焦于20世纪10年代至40年代上海的现代摄影实践，铺开了摄影和影像文化在这座城市淀积的历史地层。在这个版块中，丁悚、朗静山、金石声等现代摄影先驱的作品并没有被孤立地展示出来，陈列柜内大量的文献试图向观众复原彼时的摄影与影像是如何与活跃而立体的现代都市文化互相塑造的。首个展厅中央的文献展柜聚焦了上海异常发达的纸媒业。从社会影响力极大的《申报》的图画特刊到由伍联徳创办、1926年诞生于上海的《良友》，它们的流通为照片的生产和消费提供了一个极佳的场所，并让摄影成为新生的都市文化中不可或缺的部分。人们在阅览《良友》中的身着现代旗袍和洋装的女性模特照以及充斥着西式现代家具的起居室照片时，开始习得都市化的时尚风潮与现代家庭生活方式。[1]

　　大众媒体对于图像的需要也为上海本土摄影师提供了经济支持和成长的土壤，例如在展览中展出的《申报》特刊便载有出生于上海浦东的摄影师庄学本于四川、青海等地拍摄的大量照片。当观众走过这些大众报刊所营造的令人炫目的都会视界来到下一展柜，便会看到一批上海人在本埠照相馆拍摄的老照片，并通过它们看到普通人在影像中的样子。其中，二十张1910年到1940年期间拍摄的肖像照记录了跨越古今中外风格的发型、服饰和布景，尤其为我们展示了在那一时期城市人的形象。在传统和现代性的湍流交汇的时刻，上海人在影像中摸索着他们渴望成为的模样和属于他们的时空。

　　静态摄影之外，电影也是上海现代都市文化生活中不可或缺的部分。展览中，有一张令人印象深刻的肖像照，由丁悚于1920到30年间拍摄。在同时期的照片中，大多数的人面对相机还呈现着胆怯与生疏的样子，而照片中戴着帽子的男子冲着镜头吐着舌头，鼻孔微张，脸上混合着乖张和顽皮的气质。这位男子的确是个敢为人先的人物，他名叫但杜宇，是画家、摄影师，也是中国第一代电影导演。1921年，他成立了上海影戏公司，在好莱坞影片占据上海放映主流的年代，开拓国产电影制作的荒地。他在1927年拍摄电影《盘丝洞》，令中国传统神话故事在现代的光和电中变活了，曾在当年获得极好的票房。

　　在他的摄影中，我们同样能看到中国传统美学和现代摄影之间产生的微妙反应。一张“玉人来去影珊珊”中，一位描细眉、涂红唇的中国女子对着镜头回眸浅笑，画面中大量留白的墙面上映出她的影子，较其本人更加夺目。这种别具一格的诗意证明，尽管上海的开埠地位为这座城市摄影文化的发端提供了必要条件，上海现代时期的摄影实践却远非西方舶来品的本地翻译。当同时代的西方现代摄影专注于探索新生的城市视野、工业建筑、商品文化等普遍的现代性视觉现象时，上海的影像艺术拥有其独特的美学趣味与资源，且这种对于都市与古典美学间张力的探索如一条潜流，在杨福东的《竹林七贤》系列中仍能找到回响。[2]

　　展览的“都市更兴”板块展出了一批捕捉了上海在时代进程中变化的复杂样貌的摄影作品，其中，由宋涛（生于1979年）和季炜煜（生于1980年）在2004年成立的上海艺术家组合“鸟头”创作的《新村》系列指向的正是上海城市化进程的侧面。上世纪五六十年代兴建的工人新村曾为上海的大量工人阶级家庭提供住房，两位艺术家就是在新村里长大。而到了千禧年中，宋涛家临近的雪野新村因世博会园区的修建面临拆迁，鸟头组合便带着相机进入新村进行了大量的、直觉式的拍摄。丢弃的小商品、社区健身器材、楼道里的自行车，一切看起来微不足道的事物都进入了他们的镜头，并被拼贴成了野生而鲜活的新村旧梦。鸟头拍摄的《新村》无关符号中构建的上海，而是关乎为符号建构的大都会身份填充基底的东西。它们展现了影像如何携带真切的生活记忆，同时，也正是宋涛、季炜煜的真实城市生活经验中发生的震荡孕育了他们具有强烈私人视角的影像语言。

　　纪实是讨论摄影史时无法绕开的话题，但在现实时空与摄影图像之间，摄影师总是通过其观看方式进行着一定程度的中介。其中，有的摄影师以其独特的凝视视角使得城市中并不引人瞩目的地方成为了其文化身份中的不可磨灭的印记，比如陆元敏镜头下的苏州河。在展览的“江河对视”单元中，策展人顾铮将张春海拍摄的《黄浦江》系列与陆元敏的《苏州河》系列进行了并置。如顾铮所说，一江一河，哺育了上海的成长。然而，当东方明珠和金茂大厦等摩天大楼的耸立将黄浦江景打造为上海的城市名片时，在上海现代时期承担了重要运输功能的苏州河却被逐渐划到了边缘。陆元敏捕捉的正是这片黯淡之地仍在运转的日常活动：拥挤的三轮车群、绵延的棚户区、电线杆旁的地摊交易，这个空间中忙碌的节奏在九十年代的上海的时间轴上却显得滞后。在将镜头对准苏州河时，陆元敏拍摄的也是城市错位的时间与空间尺度。

　　在今日的苏州河，再看摄影师陆元敏或者导演娄烨关于这个河域的影像都会感到陌生。曾经被污染的河水经由治理变得清澈，装卸货物的水岸成为了适宜人行的步道，苏州河在当下的社交媒体场域成为了city walk（都市漫步）的好去处，这种变化背后是配合城市转型的都市更新项目的推进。河岸边原有的工业厂房逐渐腾空，经过修缮更新，这些层高足够的宽敞空间为展览等创意产业提供了不二场地，这其中也包括源自于瑞典的影像艺术机构Fotografiska的上海分支所在的光三分库。

　　“我们非常注重和本地产生的联系，尽管我们是一个国际品牌，但其实每个Fotografiska跟所在城市的关系非常的紧密，不论是在柏林、塔林或是斯德哥尔摩，我们都是以城市为中心来发展。在上海，我们也希望能和上海这座城市的本来的气质更相符。”Fotografiska影像艺术中心展览总监韩培培在与《艺术新闻》的采访中聊到。与本地的联结的体现之一就在于Fotografiska的选址。“我们会选择有时间积淀的历史建筑，因为它在空间上与这个城市产生了很直接的联系，之后我们会对它进行一些内部的改造来适应展厅的环境。”这些改造的部分则几乎复制了斯德哥尔摩中心的带着粗野主义气质的设计，而在对国际文化包容度极高的上海，这种“挪移”并没有显得格格不入—Fotografiska如今成为了备受人们青睐的空间。

　　在今日的Fotografiska，你能看到不同国际面孔的城市文化漫游者们逗留，他们来到这里的理由不再局限于看展览。作为一个国际影像艺术机构品牌，Fotografiska以展览为核心，在其运营模式上整合了餐饮、零售、活动等不同生活方式功能。“我们努力地和本地的不同社群联系起来，来合作举行很多活动。我们可能希望在我们的展览开幕上大家能感受到更多元化的观众群体，不仅是影像和当代艺术的受众，而是涉及整个泛文化类的人群，建筑、设计、音乐、电影、时尚等各领域从业者。只要对艺术文化感兴趣的观众我们都希望能够去接触和了解。”韩培培说道。这种非传统的艺术机构运营模式一方面反映了当下无法阻挡的艺术、文化与商业的交融潮流，另一方面，也应证了在上海，影像与都市流行文化能形成的共生关系，正如百年前的《良友》杂志与摄影的彼此成就。

　　韩培培介绍道：“尽管总部设立在斯德哥尔摩，各个展馆之间也会有如巡展等交流，但上海馆至少百分之八十的展览内容都是由本地团队策划和落地的。”Fotografiska力求在展览周期内做到具有差异化的展览组合，呈现不同风格和创作脉络的影像艺术家，吸引多元化的影像受众，而其中的部分展览必然会与本地观众和文化语境进行对线年下半年举行的荷兰摄影师罗伯特·凡德·休斯特（Robert van der Hilst）的展览“上海：瞬间与永恒 1990-1993”便是一个典型案例。这一展览中的作品诞生于凡德·休斯特在1990年代初应Vogue等杂志的委任旅居上海之时，与陆元敏《苏州河》系列几乎同时拍摄，却展现出完全不同的影像面貌和情绪。在一张题为《Fashionable on the Bund》（1993）的照片中，三位穿着皮毛大衣的男士站在外滩的建筑群前，对着镜头爽朗地笑。这张照片仿佛隐喻了开放以来的上海——这是一个同时在被外人观看和向外看的城市。凡德·休斯特照片中捕捉到的那些新生的都市时尚、消费文化浪潮在上海早已以燎原之势发展、迭代了几轮。今天的上海是一个不断地被新的拍摄、打卡的风潮席卷的城市，都市文化已经不再停留于街头的展示，而是在线下、线上的相互渗透中变得虚实共生。自媒体时代影像与流行美学、大众文化的紧密关系也在今年的影像上海艺术博览会上得到了体现。在主会场旁侧的二楼展廊，由抖音旗下的摄影交流分享平台可颂主办的展览“全息涟漪”呈现了平台上的女性个人创作者们的作品。白色的帷幕之上悬挂的这些作品是轻盈而亲切的：是对床单褶皱中光的涂绘的捕捉，是通过碎片影像对家族历史娓娓道来，也是对自己的身体非奇观化的凝视。