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　　现场聚集了大量华人影迷，热情高喊“文淇、文淇”。陈可辛、吴君如联袂出席，波兰导演兼制片夫妻档耶日·斯科利莫夫斯基和埃娃·皮亚斯科夫斯卡亦现身力挺。当天上午的记者会上，主持人评价文晏导演的前作《嘉年华》（2017）“走在时代前端”（ahead of its time）。的确，《嘉年华》可谓近年华语女性电影浪潮的先锋之作，为《热辣滚烫》（贾玲，2024）、《出走的决心》（尹丽川，2024）、《好东西》（邵艺辉，2024）、《小小的我》（杨荔钠，2024）等女性导演执导、女性观众主导的电影铺垫了道路，也让观众对《想飞的女孩》充满期待。

　　文晏：我觉得这个现象非常好，女性电影本身就应该越来越多，现在还远远不够。这是一种正常的趋势，而我并不认为它仅仅是潮流。潮流来了会走，而趋势一旦形成，就会持续发展。回想当年《嘉年华》去威尼斯时，我是唯一的女导演，大家觉得三大电影节（柏林、戛纳、威尼斯）主竞赛上有一两位女导演算是常态。如今，如果只有两三位女导演，就会让人觉得有些少了。这次柏林影展也是时代使然，大家都在往前走，与女主席特里西娅·塔特尔（Tricia Tuttle）的努力也密不可分。所以今年柏林影展主竞赛片42%由女导演执导（19部中的8部），我认为是一个很好的现象，希望将来会成为常态。

　　文晏：我七年磨了好多剑（笑）。三年的疫情，很多事情被突然打断，电影业界也在这段时间内发生了巨大变化。因此，我并没有之前想象中那样顺利地推出新作品。疫情前，行业内节奏非常快，也有些浮躁。疫情客观上让大家有机会安静下来，沉淀自己。这段时间我也做了很多调研，不只是这一个项目，还有其他项目。《想飞的女孩》至少处理了过去二三十年来的一些故事。能停下来专心做调研，我觉得很重要。我们在筹备电影项目时，需要非常扎实的基础。我在这期间也做了一些别的东西，如果顺利的话，会陆续呈现给观众。

　　文晏：一开始我听到一些故事，觉得很有趣，就在 2018年夏天去了重庆。当时我了解的背景是，在 20世纪80、90年代的重庆朝天门，有一批所谓的先锋人物。彼时大多数人仍在一个稳定的体制内，而一小部分人却大胆地将全部身家投入到小服装作坊或小厂子里，跑到广州去进货，把香港最新潮的款式带回朝天门销售。他们算是当年的冒险者，我对这个现象非常感兴趣，便开始做相关调查。在过程中，我听到很多超出想象的故事和人物经历，其中有血有泪，有成功也有幻灭，充满了一种原始的生命力。那时我就萌生了想以此为基础创作电影的念头。

　　从20世纪80年代开始，独生子女政策普及，独生子女最亲近的人往往就是表姐妹或表兄弟，因为没有亲兄弟姐妹。我后来很快开始关注那一代在朝天门长大的孩子，觉得像片中这样一对表姐妹的关系极具动人之处，也自带复杂性。她们像亲姐妹一样共同成长，但一旦遇到问题，比如片中舅舅造成的冲突，方笛（姐姐）就会觉得“你又不是我们家的人，我不要跟你在一起”，拒绝了妹妹。然而，她们毕竟一起长大，又有深厚情感，所以在同一屋檐下既亲密又对立的关系，贯穿了整部电影，形成了天然的张力和魅力。

　　我认为这恰恰是我们如今可以在电影中努力探讨的部分。历史统计上或许呈现出“绝大多数女性都顺从了某种压迫”的结论，但从电影的角度，如果我要刻画某个具体人物，哪怕她就是个普通人，我不相信她没有挣扎、没有疑问，没有试图去反抗或询问“为什么非得如此”。哪怕最后失败了，我依然觉得她是我的英雄。这是我如今对女性人物书写的理解。无论那个女性处在怎样的历史局限里，我都要去关注她的质疑、抗争和不接受，而不是把她简单概括成“封建社会的一员”。

　　我在创作《想飞的女孩》时，就在想方笛这个角色具有什么“表象”的东西。她拿着剑，看似是个女侠，一个“”（女英雄），可同时又是隐形的。她做完所有的工作，最后却是别人上镜收特写，所有功劳也都记在他人头上，而不是她身上。这就是她的处境。正如那场桥上跳水的戏，最终她站在那里，表面上像个失败者，可手里依旧握着那把剑。那我们该如何评判她是英雄还是不英雄？我觉得不应以成败论英雄，而应以她的努力去衡量。我认为她在片子里是显性的女英雄形象。

　　那么田恬呢？影片开篇是她的一场杀戮，紧接着就与方笛在戏中的“杀戮”形成对比。哪个是英雄？哪个不是英雄？田恬的人生或许并非事事正确。她小时候为了父亲去骗钱，因为她单纯并不懂事，之后又叛逆。这些叛逆行为不见得都是正确的，可是我们凭什么资格去评价她？我想说的是：田恬在这个故事里也是个隐形的女英雄。她决绝地要做某些事，不同意就非要去做，硬要赌一把。她所有的行动都在彰显她的选择。所以，这部电影其实是关于两个女英雄的。一位是方笛——显而易见的女侠，另一位是田恬——不那么显眼，但同样是英雄。

　　文晏：她们大约相差几岁。在这样一个家庭里，姐姐自然会承担更多照顾妹妹的责任。当她出去赚钱，生活压力全压到她身上时，就会感到不堪重负。因此，当她要拒绝那个吸毒的舅舅，也就等于把田恬（妹妹）一并拒绝了。她心里当然是爱田恬的，但在压力面前只能先保全自己；可等到后来发现田恬真的陷入困境，她又奋不顾身地回来帮她。我想描绘的是一对表姐妹之间的这种复杂而又紧密的关系。近几年常有人谈“girls help girls”，但我不想把它处理成一种理想化的状态，好像我随时都能无条件地帮助你。什么才是真正的帮助？就是我们都身处困境，也都克服各自的难处，然后一起携手往前走，这才真正有力量，也更真实。只有在艰难时相互支撑，才能一起摆脱困境，我希望把这个信息传达给年轻女性。

　　另一场海边的戏，我们起初看到的是一个沙滩很平缓，看着就觉得“会不会太平了”，是否应该找一些怪石峥嵘的地方增加视觉冲击力。但找了几圈，还是觉得这里好，所以便和武指讨论如何拍。平缓的沙滩意味着安全系数高，但退潮时要走几十分钟才能到海边。我们在拍摄前两个月就研究了潮汐表，精确计算沙滩坡度，每天跟着潮水调整机位。当地也配备了专业救援队随时待命。那时是三月底，不可能有非常温暖的海水，演员和动作组依旧站在冰冷的水里，有拉威亚和安全装置。我们就趁这两天气温相对高，先完成海里的部分，再拍沙滩上的跑动镜头。虽然看上去惊险，但实际相对安全。

　　文晏：我在调研时发现，很多孩子差不多就是在那个时间点出生的。电影里插入这么多不同的时间段，本来就考虑要不要给每一次转换标明年份，但后来觉得太机械。现在的做法是用情感和人物内心的线索去衔接现实和回忆。有时是通过某个人的思绪进入回忆，出来时却是另外一个人在继续，等于是姐妹俩共同的过去。如果在所有回忆场景都标明具体年份，会破坏这种情感走向。不过，我还是得在某处给出比较明确的时间节点，好让观众能反推剩下的时间段，而1997年对华人来说都很熟悉，所以就用这个来点题。

　　至于迪斯科舞厅那场戏，田恬向往更自由的生活，不想被压抑的家庭束缚，就跑到迪斯科去寻找快乐。方笛来这里找她，等于是“姐姐”对“妹妹”的一场拉扯：方笛自己已经离开这个家，心里更抗拒父母那边的一切，她觉得要行使当姐姐的责任，让妹妹别走父亲的老路。但妹妹其实很排斥，毕竟姐姐离开这段时间里，根本不了解自己。我后面安排了她们在江边的对手戏，既说明姐姐已经交往过男朋友又分手，妹妹也开始谈恋爱，等于两个人共同成长、进入了青春期。这是我特别感触到的年轻女孩之间的动人时刻：面对着很多问题又不是那么好意思去聊，但姐姐会说要保护好自己。她们真的能照看着彼此的人生吗？其实谁也做不到。但这种在黑暗中微弱的互相照顾，对我来说很动人。

　　文晏：这就是我这几年一直想尝试突破的原因。经常参加三大电影节，我也留意到国外观众对中国还是了解不多，尤其对中国电影更不了解。过去三四十年里，中国发生的巨变，是很多西方国家两百年都没有经历过的，他们很难想象当下的中国是什么样子。对中国电影，他们可能还停留在以往的印象：似乎中国就应该是农村背景，或者是一些自然主义素人电影里很原生态的大图景小人物。如果让他们看到一个城市里很现代、很果敢的年轻人，反倒会觉得“这还是中国电影吗？”但我觉得我们的责任就是让更多人知道，中国电影早已不止一种面貌。像重庆这种城市背景，或者许多其他的城市样态，都值得在大银幕上呈现，在世界性的平台上交流。