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　　第59届威尼斯双年展国际艺术展正是以这样一部奇异的、极富幻想色彩的书籍作为命名。在因疫情延期的一年之际，双年展终于在2022年4月23日向公众开放，展出来自58个国家的213位艺术家的作品，其中有九成是女性艺术家。展览的三大主题区域分别为“身体及其变形的表现”、“个人与技术的关系”、“身体与地球的联系”，主题展“梦想之乳”标题下另设有五个“胶囊”式“展中展”，分别为“女巫摇篮”、“人的轨迹”、“技术之魅”、“一叶一匏一贝一网一囊一袋一弹一瓶一罐一箱一器”和“赛博诱惑”，在探讨身体和精神边界的同时模糊了边界，从19世纪的神秘学和巫术中撷取灵感，以超越的方式审视外在世界。如同策展人塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）所说：“科技的压力、疫情的爆发、社会紧张局势的加剧，以及迫在眉睫的环境灾难威胁，每天都在提醒我们，作为凡人，我们既不是不可战胜的，也不是自给自足的，而是一个共生网络的一部分。将我们彼此、其他物种以及整个地球联系在一起的相互依存关系。”

　　卡林顿故事中的角色常常以一种仿佛不自知的能量转化能够引起惊惧、病痛和抱怨的事物。比如漂亮男孩赫伯特的妹妹将一条鳄鱼放在他的床上，鳄鱼因他的美丽而向他微笑，然后赫伯特和鳄鱼成为了朋友；感冒的小天使喝掉洋甘菊茶之后恶作剧般地冲楼下路过的人撒尿，为了玩得开心他要喝下更多的洋甘菊茶；拥有一座花园的屠夫发愁于里面从来不长花，原因是兔子吃掉了所有植物，但屠夫又非常喜欢兔子，于是就用羊肉做成了玫瑰的样子……这些变形的人体和动物、超现实的故事场景和脑洞大开的想象力，似乎朦胧地讲述着一个个“被压抑物的回归”的故事。

　　当下新冠疫情冲击着全球经济治理体系，许多结构性矛盾因此被暴露出来，世界的裂痕和创伤如此明晰地向人们敞开，一种弥散的忧虑情绪使人们试图找出症结所在。信息科学技术发展出的高度控制力，将一切症候视为可纠正、可治疗的存在，然而涉及到的文化、政治、历史、经济、社会等因素的纠葛如此复杂，单一的、必然的解答并不存在。就像寓言般的故事《小孩乔治》里的那位父亲，对于孩子超出所谓常理的食欲，第一反应是对症下药，而药到“病”却没除，“病”甚至从隐性变为显性。当科技、理性和数据决策无法解决所有问题的时候，创伤转化为某种病变的表征形式，历史中被掩盖、被淡化和被模糊掉的部分也会以另一种形式走向我们。

　　阿莱曼尼在展览导言中说道：“今天，世界似乎在技术乐观主义和被人工智能完全接管的恐惧之间摇摆。COVID-19疫情加剧了这种裂痕，它将大部分人际互动关在电子设备的屏幕后面，并迫使我们更加疏远。在这几个月来，人的脆弱性已经悲惨地显现出来，但同时又保持着距离，通过技术过滤，变得近乎无形。”她认为，当下艺术家们通过作品思考的并非仅仅是揭示“我们是谁”，而是吸收这个时代的忧虑和恐惧，向人们展示我们能够成为什么样的人。

　　首位代表美国参加威尼斯双年展的黑人女性艺术家西蒙娜·利（Simone Leigh）是本届双年展金狮奖最佳艺术家的获得者，她的作品砖房 (Brick House)设置在了军械库展厅的入口，这件女性半身铜像和已故古巴版画家Belkis Ayón神秘的黑白图像并置于一个房间。西蒙娜·利1967年出生于芝加哥，她的标志性作品中丰腴的半裸黑人女性形象通常有着水壶型、锥形、贝壳形、西瓜型结构，艺术家通过将刻板印象与特定历史符号结合，暗示着几个世纪以来黑人抵抗殖民主义、种族主义、性别歧视、白人中心主义的历史。

　　金狮奖最佳国家馆奖颁发给了英国馆和艺术家索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce），博伊斯从1990年代初开始专注于社会实践艺术，常邀请社会边缘群体（基于种族、阶级和性别等）参与创造作品，本次双年展上展出的项目《感受她的方式》（Feeling Her Way）缘起于1999年她在英国利物浦与利物浦黑人姐妹会（Liverpool Black Sisters）的合作。在一次工作坊上，博伊斯邀请大家列举每个人熟悉的英国黑人女歌手，然而非常尴尬的是，历经了10分钟左右的沉默之后，人们才开始想到一些名字。博伊斯认为这是一种结构性的遗忘，一部分艺术家因为种族和性别原因被边缘化。

　　在那次工作坊之后，博伊斯持续地与人们讨论他们喜欢的黑人女歌手话题，来逐渐扩充这个歌手名单。展馆中排列着黄铜矿形状的镀金几何物体，摆放着博伊斯从音像折扣区收集来的黑人女性音乐家的专辑、CD和磁带。展厅内屏幕中四位音乐家Adjudha、Dankworth、Tikaram和Jernberg的声音彼此交织在一起，共享同一个空间。博伊斯试图在作品中提问，在狭隘的个人自由定义之外，自由是否也关乎于我们与他人的关系、是否也是一种共同努力的结果。

　　代表法国馆参展的辛布·塞迪拉（Zineb Sedira）1963年出生于巴黎，1986年移居英国，她的父母是来自阿尔及利亚的移民。家庭的跨文化背景使她对于个人、集体记忆与身份的问题有着独特的认知，如作品《母语》（2002）展示了他们家庭的三代人分别用母语讨论童年的画面——塞迪拉使用法语，她的母亲使用阿拉伯语，她的女儿使用英语，而女儿与祖母之间无法交流。2004年到2005年，她来到阿尔及利亚旅行，了解到当地的建筑、音乐、文学、电影知识。这些经历使她将阿尔及利亚作为一个永恒的灵感和思考对象。

　　她的作品通常是自传性质的，通过研究、深入档案和文件为人们保留集体记忆。本次展出的作品《梦无题》（Dreams Have No Titles）选取了一些阿尔及利亚后殖民时期的电影片段，如《阿尔及尔之战》（La battaglia di Algeri，1966年）和《自由之手》（Les Mains libres，1964/65年），前者曾在法国被禁过一段时间，后者则是关于当时阿尔及利亚状况的纪录片，塞迪拉亦参与了影片的修复工作。在展厅内，塞迪拉布置了一系列场景和装置，并设置了照明系统和相机，作品展示出了电影工业的相关技巧，揭示出电影在某种意义上是一种向观众推销谎言的梦工厂。评论家认为，这件作品通过重拍特定题材的电影，帮助我们消化难以处理的现实事件。

　　丹麦馆贡献了本次展览中最令人不安的作品之一，艺术家乌夫·伊索洛托（Uffe Isolotto）的装置作品《我们走过地球》（We Walked the Earth），呈现了一个半人马家族的悲剧故事。展厅布置成了一个丹麦农场中马厩般的空间，铺有石块、干草垛和马粪，一位半人马女性卧在地上分娩时，半人马男性已经上吊自杀。作品体现了不断变化的现实中人们在绝望与希望之间动荡的状态。伊索洛托说到：“我们生活的这个时代变得越来越复杂和不可预测，因为我们面临着许多具有挑战性的现实，无论是生态的、政治的还是存在本身。空气中充满了希望和绝望，我想通过这个装置将其变为现实。”

　　比利时馆邀请策展人希尔德·特尔林克（Hilde Teerlinck）和艺术家弗朗西斯·艾利斯（Francis Alÿs）展出项目《游戏的本质》（The Nature of the Game），项目包含一系列影像和绘画。自1999年以来，艾利斯在旅行途中持续地用相机记录不同国家和地区的儿童们在公共场所玩耍的画面。这次在比利时馆展示的是他在阿富汗、比利时、刚果民主共和国、中国香港地区、墨西哥和瑞士拍摄的影片。艾利斯认为，儿童游戏表达了孩子们和他们所生活的世界之间的创造性联系，现在的一些儿童游戏仍与尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔在《儿童游戏》（现藏于维也纳艺术史博物馆）那幅画作中描绘的16世纪儿童游戏相似，或者说，儿童游戏之间的相似性是可追溯的，《儿童游戏》这幅作品也与1530年一位匿名作家的佛兰芒诗歌有关，在诗中，人类被比作完全沉浸于愚蠢游戏中的孩子。

　　儿童游戏缺乏规则和界限感让艾利斯感到着迷，如人类学家大卫麦克·杜格尔（David MacDougall）所说：“孩子们善于用很少的东西凑合，在各种各样的环境玩起自己的游戏。从这方面来看，他们创造了一个与成年人世界平行和重叠的世界，但对物质资源的使用却截然不同。” 艾利斯以民族志的方式记录了文化传统的力量和孩子们轻松、自由和自主的态度。随着社交活动越来越虚拟化，艾利斯想在这些游戏消失前把它们记录下来。

　　芬兰馆展出了艺术家皮尔维·塔卡拉（Pilvi Takala）的项目《密切注视》（Close Watch）。塔卡拉的作品常关注社会控制和社会压力问题，在《密切注视》项目中，她在芬兰赫尔辛基最大的安保公司之一Securitas中做了六个月的商场警卫，秘密调查和研究了公共安全和隐性偏见的问题，卧底结束后她邀请警卫同事参与采访，讨论工作中产生的失当行为。她的调查显示，尽管大多数人都想成为工作场合站出来指出问题的人，但实际上要做到这点非常困难。对塔卡拉来说，项目中包含的一个道德问题是关于自己是否可以合乎道德地工作，比如在一些时候需要回应种族主义笑话或“战争故事”，或者当她被要求做一些自己不想做的事情时，是否有和上级商讨的余地等等。

　　萨摩亚-日本籍跨学科艺术家木原由纪（Yuki Kihara）是第一位入选的太平洋裔(Pasifika)艺术家，她在新西兰馆展出了项目《天堂营》（Paradise Camp），项目由12张照片、一个图像研究档案和一个单通道视频组成，灵感来自于毛利学者Ngahuia Te Awekotuku博士于1992年在奥克兰托伊奥塔玛基美术馆（Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki）发表的题为《哈普阿尼的哀叹：高更的模特——一个毛利人的视角》（He Tangi Mo Haapuani: Gauguins Models – A Māori Perspective）的文章，文章中讨论了画家高更是如何故意将模特描绘得雌雄同体、富有异国情调的，揭示了他对Māhu（相当于大溪地土著文化中被归为第三性别的 Faafafine）的迷恋。

　　作品中戏剧性的部分来源于木原由纪在萨摩亚观看Faafafine选美比赛的经历，包括精致的布景、迷人的礼服和变装秀等。艺术家认为，19世纪西方摄影师拍摄的萨摩亚人影像普遍强化了性别、种族和性取向的刻板印象，导致Faafafine被西方文化视为具有原始性别和性取向的蛮族。艺术家保罗·高更（Paul Gauguin）刚到大溪地时，毛利人嘲笑他，因为他留着长发而将他视为Māhū。高更使用萨摩亚文化作为素材创作，而木原由纪用与高更相似的方式，利用他在1891年至1903年间法属波利尼西亚期间创作的画作做了相反的事情。在展出的视频里，几位Faafafine热烈地讨论着高更的画作，他们基本上从来没有听说过这位画家。艺术家表示，公共领域的Faafafine照片大多是由白人纪实摄影师拍摄的，天堂营项目则是要扭转这一现象，作品由艺术家团队和Faafafine社区一同创作，并会在当地展览。艺术家还在一张照片中将自己装扮成了高更，意求颠覆由已逝白人艺术家主导的艺术史经典。

　　中国馆以“元境”（Meta-Scape）主题，由现任中央美术学院美术馆馆长张子康策展，参展成员包括艺术家徐累、王郁洋、刘佳玉以及AT小组（由中央美术学院艺术及科技研究院与清华大学脑与智能实验室组成），策展人表示，“元境”受惠于以“诗”为代表的中国文艺传统中的“境（jing）”的启发，从媒介理论的当代性角度，将“境”所呈现的一种生态或系统形象，对接于当下的“人—技术—自然”的境况，不仅在漫长的中华文明演进的历史中，也从中国现代化的内在经验中，回应本届威尼斯双年展主题展“梦想之乳”关于“人类世”、“去人类中心化”，以及发现“一个充满可能性的自由世界”等等相关的思想、观念与行动。

　　而在中国馆之外，参加主题展的还有三位来自中国的艺术家，他们分别是来自北京、现居香港地区的郑波，来自上海的陆扬，以及现居柏林和日内瓦的李爽。郑波在本次双年展展出了作品《春之祭》（Le Sacre du printemps），此项目约从两年前开始，策展人里卡德·博格斯特伦（Rickard Borgström）和丽贝卡·申蒂内尔（Rebecca Chentinell）邀请他来到瑞典，在当地生态学家的帮助下考察一片拥有近600年历史的古老松林。而后他们邀请了五名来自斯堪的纳维亚半岛的男舞者，在荒野中设计并拍摄了一段舞蹈，视频倒置的视角让观众们看到舞者们头抵住地面、双腿在空中摆动的样子，灵感源于郑波回忆中读过的一段话“或许树木和我们一样，它们的根系就像我们的大脑”。郑波从早期社会参与式艺术和对于少数群体的关注，逐渐转向超越人类中心主义的视角，如《蕨恋》中的蕨类植物和酷儿生态观。郑波通过近乎荒诞的视角和情节，鼓励人们从情感、身体和精神上了解人与自然之间的关系。

　　策展人阿莱曼尼写在展览导言中的这句话揭示了本次双年展的思考倾向：“许多当代艺术家正在想象一种后人类状态，它挑战现代西方对人类的看法——尤其是假定的白人男性“理性人”的普遍理想——作为宇宙的固定中心和万物的衡量标准。取而代之的是，艺术家们提出了物种之间的新联盟，以及与卡林顿的非凡生物无异的多孔、混合、多样的生物所居住的世界。”艺术家们吸收了时代的忧虑，并以独特的方式转化它们。展览似乎在告诉我们，我们生活的环境发生着种种问题，面对无法确定的未来，如果我们依然选择做一个积极行动者，那么存在本身也能够承载非凡的意义和向善的力量。